王辉的写意风景,在色彩上已将古典、印象、表现、苏俄等画派的体系作了有机的消化和融合,并以不让人注意的方式引入装饰性色彩的某些因素来丰富或升华色彩语言;取象上,日益呈现主观化和简约化,块和线用得多,讲究笔触的表现力、对色块之间的咬合相当用心、对空间的把握采取历时化处理,例如对天空云彩的捕捉,往往将其作刹那间的浮雕般的凝固,形象地劲道感、空间和时间的隐喻性效果得到强化;意境上,渐渐有了一种明朗的抒情韵致。但这一切都是建立在不离弃又不粘滞于自然对象的基础上。换言之,他当下所致力的是将生活之景经由心源转化,而显出艺术之象。这是人与世界根本关系的感觉、体悟历程的一种迹化。

“士别三日,当刮目相看。”对于王辉,也应作如是观。每次见到王辉,见到他新创作的油画作品,总会给我一番新的惊喜。王辉为人热忱率真,在与他一起参加的几次活动中,他总能不断冒出一些令人称奇叫绝的新点子;而在艺术上他同样是从不满足,时出新意,锐意进取,是一个不安分守己的画家。记得第一次去武夷山,我曾经在位于城村以东不远处的西汉闽越王城博物馆,见到一幅王辉多年前创作的长12米、高4米的巨型油画。画面上众多等人大小的西汉先民,簇拥着一位峨冠博带、气宇轩昂的闽越王无诸,“筑城以卫君,造郭以守民”;远处,在绵延的群山下,阡陌纵横,城墙逦迤,整个画面大气磅礴,撼人心魄,显示出画家不凡的写实功底。在我去前,王辉并未向我提及这幅作品,我是在这幅大画的右下角见到了王辉的大名方才知道这竟然是他的大作。及至回到住宿地问及王辉,他却出乎意料的淡淡一笑,甚至有些不屑的摆了摆手。这着实让我暗自吃惊。但吃惊之余,又使我憬然感悟到他的“羞提少作”,正表明他的油画创作早已是今非昔比,过去的作品已无法与今天等量齐观。从“奉命”创作《闽越王城》历史题材的写实油画到今天,其间不过短短的七、八年,王辉的油画创作已从写实主义的窠臼脱颖而出,建构起个性鲜明、自立境界的“写意性”油画的绘画语言。近几年来,在与王辉的数次接触中,我亲见其如何一步步扎扎实实地在艺术创作道路上涉过湍流,攀上险崖,不断前行。
“写意性”,脱胎于中国传统文化的精神资源。即如唐人张彦远所说,“意存笔先,画尽意在。”艺术创作并非仅仅是复制客体物象,而只有画家的主体精神与想象能力超越客观的形似,才是真正意义上的艺术作品。王辉以他在艺术上天真无邪、毫不造作的真诚,以他对生活、对自然深刻而独特的感悟,逐渐从“艺术反映客观”观念的束缚下挣脱解放出来,从现实返回内心,与一种隐藏不见的视觉心理暗示相呼应,营造出一个“非真实”的、属于自己的写意世界。王辉的写意油画,兼具中国传统文人精神和现代意识。我们看到他所控制的画面,既有整体的识度和把握,又有细节的刻画和整合。画面的主体色彩和背景色彩在看似紊乱中被组织得相谐成趣、各得其所;自然色彩又被高度概括、超然物外。在画面上呈现的是长短不一、疏落有致、挥洒自如的笔触和迹象,持续不断的表现造型与色彩交替转换,由此形成了王辉极具个性化的视觉表现,成为他自由自在创作心态的需要和显露,也使观者从中联想到某种文化的经验,以及对于大自然的某种自我的独特体验。在王辉的写意油画作品中,充满了他极具情绪化的笔势,让人感到他从下笔的那一瞬间起,就开始了他对天、对地、对生命所进行的心灵的对话。正是通过这一次又一次的对话,画家的情感得以淋漓尽致、无拘无束的释放和宣泄,心灵受到熨贴温柔的安抚。而创作中的体味和感知则又一次次唤起他直接审美的喜悦。
王辉的写意油画以风景画的样式为主。他长期挚著地属意于风景油画,以此作为他油画创作的主攻方向,这或许并非偶然。王辉长期生活在福建省的首府福州市,高度发展的城市化社会把人与自然相隔得越来越远,使他由衷渴望大自然的纯朴和本真。在王辉的血脉中,涌动着追求自由、返璞归真的基因,与大自然有着天生的缘分。按照他的理解,人的最终归宿即是自然之道,只有远离尘世的喧嚣,回归自然,才能使自己的思维触须逍遥自在地伸展,进入神与物游的境界,获得宽广的襟怀和虚怀若谷的心胸,包容硕大无垠的宇宙,达到天人合一、物我两忘的化境,在与大自然的和谐中找回已经失落多时的精神家园。正是基于这样的理解,王辉义无反顾地选择了风景画这一艺术样式,以此来表达他对大自然的无限向往之情,并且在完善、提升这一艺术样式的同时,进而使自己的心灵得到净化。但是在我看来,这还只是事物的一个方面。这其中似乎还隐含着王辉内心更深层次的潜意识原由。初识王辉,人们常为他的乐观豁达、热情爽朗所吸引,但相识既久,便又会感到他性格中易于伤感和感情脆弱的另一面。每个人都是从过去一路走来的,王辉的人生道路并不平坦,他的童年和青年时代正处于动乱的年代。由于家庭的原因,历次政治运动、尤其是“文革”十年浩劫中他所遭受的残酷无情的打击,在他心头留下了挥之不去的巨大阴影,即使在过去了许多年之后,王辉依然是心有余悸。也许正由于此,从现实逃遁退隐,远离尘嚣甚上的凡间俗世,在大自然的怀抱中抚慰自己被扭曲的心灵,然后用画笔营造并拥有那一方由自己创造的精神家园,以获取一种无奈的寄托和心理的满足,便成为王辉顺理成章的合理选择。于是,风景油画之于王辉,便成为一种启动灵感、唤起良知、追求真理的载体。从某种意义来说,王辉不仅是在画风景,更是在画自己。石鲁曾经说过,“风景中有人,这人就是画家他自己。”正所谓“借物起兴”,“触景生情”,这也正是艺术的本质所在。
尽管从世界范围的现当代艺术发展语境来看,作为“架上绘画”成员之一的风景油画所占的份额已不再如往昔那样举足轻重,而且就其本身而言,也早已完成了从“对自然的依赖”到“自由的抒发性情”的过渡和转换。但是,大自然以它无所不包、永不枯竭的丰富蕴藏,依然一如既往地为描绘它的艺术家们慷慨无私地提供着无限的可能性。这种可能性也理所当然地摆在王辉的面前。与此同时,面对传承有序的风景画巨大的传统,如何建构属于自己的个性绘画语言,也便成为他艺术创作中的重要课题。
王辉在他的风景油画创作中,率性而且刻意地在画面上惨淡经营着他的“写”的笔触和迹象,以抒发明朗、宽阔的意兴,营造充满诗意的境界。在他的画面上,笔触和迹象的作用已不再是帮助形的释读,而是淡化形的具体性,以制造朦胧迷离的效果,渲染出画家对大自然的感悟。这是王辉在艺术创作过程中主观性高扬的成功。用苏珊•朗格的话来说,绘画的所作所为便是要营造一个“虚幻空间”,这是画家用笔触和色彩营造出的画面之象的非现实性,这正是艺术的意蕴之所在。从某种意义来说,王辉是个“不守法”的画家。他的风景油画,并不拘泥于透视、明暗、色彩和“真实性”,而是近于偏执地更愿意相信自己的感觉,并且由此出发去追求他心中的大自然,一种“神似”的,“精神化”的大自然。在对于王辉创作的数量众多的风景油画作一番整体检视后不难发现,他在不断地尝试着变换角度,对大自然进行多方位、多层次的观照和剖析,推远拉近,前俯后仰,或高或低,或集中或分散,针对性的对物象作出审美判断,来决定自己的取舍和选择,以充分表现自己对于物象的个性体验。他的风景油画,并不斤斤于特定时空下结构和空间的常态表象。他或将景物重心置于画面底部,以突出物象的廖廓幽远;或将场景集结于画面中央,以显现出客体的质感和分量。值得一提的是,王辉把中国传统绘画中的散点透视与西方绘画的定点透视融于一体,他不以表现客观物象复杂的透视空间关系为目的,而是突出主观感受,犹如置身于大自然中,游目环瞩,以一种动态的视角,“山形步移”,“以动观景”,表现出大自然更本质、更本色的意蕴。这的确是难能可贵的。
“写意性”既是传统的,又是现代的。将中国博大精深的文化传统中“写意性”的审美情趣纳入当代中国风景油画的艺术创作中去,无疑是一个极具现实意义和学术高度的探索课题。当然,其探索历程并不自今日始,而且至今已有了相当深厚的实践积累和令人瞩目的成果,但是这种探索还远没有终结,前面的路还很长。近年来,有关中国油画“意象性”的学术探讨引起了人们极大的关注,并正在将这一探讨引向深入。中国油画“意象性”这一美学命题的提出,不但为中国油画的“本土化”制定了一个审美层面的“标准”,而且还为中国油画的美学品格竖起了一个“标杆”。尽管“写意性”与“意象性”并不属于同一理论层面,但这二者在美学精神上则是息息相通的。在油画这一外来的绘画形式中建立与中国传统文化传承有血脉联系的文化精神,并且实现与“写意性”相关的意象美学语言体系的建构,正是摆在中国油画家面前的一项重大的课题和使命。仅此一端,也印证了王辉写意性风景油画创作意义的非同寻常。
“冰冻三尺,非一日之寒。”要想在艺术上取得长足的成果,从来都不是一蹴而就的,要让艺术家付出长期甚或毕生的辛劳。王辉有着强烈的创作激情和创新意识,在一个不算长的时间里不断跃上新的高度。再者,他既能“入乎其内”地始终保持着一种十分饱满旺盛的创作状态,又能“出乎其外”适时地退下来沉静思考,以求百尺竿头,更进一步。例如,如何进一步摆脱实景写生的“习作性”;如何在更大尺幅的原创性作品中,在绘画语言的整合上更加完整和谐;如何使作品在语言形式转化的同时,更好地完成审美心理价值的转换,诸如此类,都是王辉近期正在苦苦思索的问题。写至此处,忽然想到,“冰冻三尺,非一日之寒”恰好能与“士别三日,当刮目相看”凑成一副相辅相成、互补互生、堪称完整的对联,将它们合在一起赠与王辉,以此对他的写意性风景油画创作寄予更大的期望,不亦宜乎?未知王辉老弟以为然否?!

这几年与王辉联系,电话那头的他常常总是背着画箱与全国各地的油画家四处采风写生并创作,这已成为他最重要和最惬意的生活方式之一。
一次深夜拜访,刚下飞机回家的王辉就迫不急待地打开随身带回的一批油画风景写生作品,我在夜灯下观看着这些画,也旁观着在自己风景画前仍还兴奋的主人,慢慢地在我的脑海里,王辉和他的风景作品重叠交错在一起:不同时期的王辉行走在他自己不同的油画风景中,少年的壮志、青年的自信和步入中年的丰富,从写实到写意、从造景到造境、从诗化的画面到意象的空间,一路读来,渐入佳境。
《通往牛迹潭的山道》是王辉油画风景最重要的开篇之作,1984年这幅浓缩对家乡闽北深情的风景油画冲破层层严格的筛选入选了全国六届美展,它的成功对于一个大学毕业不久的人是极为重要的。王辉在风景的创作中找到了自信,对风景的选择并不是他一种刻意的策略,而更多是源于自己内心充满诗意情怀的释放。王辉是一个容易被身边情境所打动的人,尤其对景观的敏感,常常会让自己的心情深陷其中:陶醉、亢奋并伴随着种种的幻想。
王辉早期的油画风景是相当写实的,有着浓重人文情怀的他总在努力使自己的作品超越一般风景画的单
调和浅显,苍天、大山、河流和月亮反复出现在他的画中,我们可以透过《山灵》、《搁浅》《静静的岩岸》等作品中空旷和孤独的画面,读懂画家精心营造的景致以及背后所渲染的诗意话语。《穿越峡谷》、《被惊吓的群羊》与《岁末》等是王辉1996年以后的作品,这些画一改以往充满诗意的宁静画面,乱云飞渡和倾斜的地平线伴随着动荡、神秘的氛围,跨时空的意境和印象主义的光影,延伸了画家对历史、人生等永恒哲理主题的思考。
2000年以后,王辉的油画风景出现了重要的转变,重新背起画箱、行走在生活和自然之中,以写生这种几乎被很多人淡忘的最简单的方式来重塑自己油画风景。“登山临水、畅神悟道”,王辉油画的潜变就在于既面对自然又不描摹自然,在视觉上贴近自然,在心灵上又游离于眼前的现实,在具象与抽象之间把握着对自然意象的领悟,除却了过去风景创作中观念先入为主所带来的人为设计的痕迹。这一阶段的作品虽没有以前明显诗化的符号和暗示的主题,但这种“象外之旨”却更自然地隐含在绘画的语言之中。王辉近年的写生已涉足大江南北,有异域风情也有海疆都市,但给人印象最深的还是表现山区山水景观和浓缩历史文化的古迹建筑等方面的作品,如第三届中国油画精选作品展的《好山好水》和第二届当代中国山水画、油画风景画展的《寻韵之一•秦淮残红》等,这肯定与王辉的阅历和性格有关,尽管其油画风景在风格上有着不同的流变,但骨子里长期在山区生活的经历和对文化历史理性思考的习惯,都会作为一个人的底蕴潜藏于画面之间。他的一些描绘闽北的油画风景自然从容,真切坦诚,不管是大笔的轻抹和重压、还是小笔点厾和勾描,单纯、果断而准确,一种抽象的意味渗入其画中,自由而畅快的笔意横涂竖抹收缩自如,对山区和文化古迹特有的浑厚华滋和氤氲意象总能在笔意间隐约显见,画面有一种简明有力的结构显示出画家把握那些熟悉景象的自信。
值得关注的是,自年初中国美术馆主办《06’南北方油画家邀请展》推出王辉颇受好评的《渔舟之一》之后,他将自己的目光和画笔一度锁定在海港渔舟系列,他似乎在渔港中找到了借此表达自身性情与造型语言相统一的母题。从他这一年来累积的作品上看,渔舟系列所占比重较多;从逐渐成熟的艺术语言上看,乡村和渔舟系列无疑更为纯粹。或许,身处福建这一山海地域并有人文情怀的王辉扣紧了山村与海港这一两大主题。从闽北山区走出并一路走向与全国画坛交流的王辉已经确立了具有现代构成意味与传统文人画写意精神相结合的写意绘画风格,我们能从室内创作《渔舟》系列和《古村》系列以及许多室外写生作品中看到这种明晰的脉络和不俗的艺术品相。
一直行走在自己风景中的王辉,他心中梦想要贴近的风景,有时处于混沌状态的,在具体与模糊间、具象与抽象间变换着,由远至近品读王辉的油画风景历程,会感到画面具体的景物渐渐在退远,而一种包容万象的意象却在慢慢浮现,“情与景”、“意与象”,心灵的风景与笔下的风景在相映成彰。王辉的风景世界就象一块承蒙着许多成份的云彩,形聚形散,但有着“近视之几不类物象,远观刚则景物粲然”的意境,那是一种意象空间在风景中所呈现的魅力所在,这也使王辉的油画风景多了让人品读的乐趣。

摘自美术批评家胡敬德《守望与努力——论王辉的油画风景》

2005年8月10日 于沪上系云居